| |< в начало | << назад | к содержанию | вперед >> | в конец >| | |||
 |
|||||||
Ирина Шалина
СМЕРТЬ - ИСКУПЛЕНИЕ - ВОСКРЕСЕНИЕ: литургический аспект в псковских иконах
Тема «Воскресение - Сошествие во ад», получившая столь широкое распространение в искусстве всего христианского мира, занимает совершенно исключительное место и в художественной культуре средневекового Пскова. Об этом свидетельствует большое число псковских икон, написанных на этот сюжет, и их ни с чем не сравнимое художественно-иконографическое решение.
В настоящее время известны пять псковских икон на эту тему:
- «Сошествие во ад» из собрания Лихачева, которая хранится в Русском музее. К XIV веку можно отнести самый нижний живописный слой, композицию и замысел произведения;
- «Сошествие во ад» XV века из Псковского художественного музея и три иконы XVI столетия:
- «Сошествие во ад» из города Остров Псковской области (собрание Русского музея). В настоящее время находится на выставке «Ворота тайны»;
- «Сошествие во ад» из собрания Третьяковской галереи,
- «Четырехчастная икона» из частного собрания в Москве, одна из частей которой посвящена этой теме.
В основе всех этих икон лежит один и то же иконографический извод, повторяющийся лишь с небольшими вариациями. Иконография настолько уникальна, что не находит аналогий среди памятников ни византийского искусства, ни Древней Руси. Уникальность извода и его поразительная устойчивость на протяжении нескольких столетий позволяет предполагать, что в Пскове существовала определенная традиция осмысления и назначения таких икон.
На своеобразие псковских «Сошествий во ад» ученые обратили внимание уже давно, их особенности стали общим местом любого исследования об иконописи Пскова. Но многочисленные вопросы, встающие по поводу любого элемента псковской иконографии, остаются без ответа. Единственной попыткой интерпретации образа, насколько мне известно, была статья Адольфа Овчинникова об иконе «Сошествие во ад» Псковского музея. Но она касается символического истолкования лишь отдельных частей композиции.
На наш взгляд, иконы были написаны по определенной идейной программе, связанной с назначением этих памятников. Попыткой объяснить ее и является данное сообщение.
Смысловой центр всех композиций - Христос, изображенный в красных или красно-золотых одеждах. Это первая особенность иконографии. Обычно одежды Христа имеют золотой, белый или голубой цвета, красный используется крайне редко. Одежду такого цвета в день Пасхи надевали византийские императоры. Заметим также, что по восточным обычаям в красном платье хоронили покойников.
Красный цвет хитона и гиматия на иконе (отличающихся лишь оттенками киноварной краски) прежде всего - символ мученической смерти, крови, пролитой во искупление человечества («Кровь Христа очищает нас от всякого греха», Поел. Ин. 1.7). Следовательно, акцент с темы Славы и Триумфа Христа как победителя Смерти и Ада перенесен на тему его искупительной жертвы.
Обычная для «Сошествия во ад» круглая или овальная многослойная форма мандорлы с золотыми лучами на полях, сменилась здесь заостренно-миндалевидной формой. Такие мандорлы встречаются в памятниках византийского искусства, например, во фреске XIV века в Кахрие Джами. Но нигде, ни на Руси, ни в византийском искусстве, нет изображения сквозной (пустой внутри) мандорлы, как мы это видим на всех псковских иконах. Действительно, середина мандорлы, обычно заполненная сине-голубым сиянием, здесь совершенно пуста - мы видим лишь часть общего желтого фона иконы. Темная внешняя оболочка мандорлы с монохромно написанными на ней херувимами кольцом охватывает фигуру Христа, придает ей осязаемую, почти материальную конкретность. Изображение херувимов и темный, почти черный цвет мандорлы - деталь исключительно псковской иконографии. Христос не пребывает в ореоле небесного сияния, а, резко отталкиваясь от него, словно врывается в иную сферу. И мандорла здесь - не сгусток Божественного света, а вход в небесный мир, надежно охраняемый херувимами, подобно тому как в композиции Страшного суда они охраняют райские врата.
Осеняемая херувимами, «Слава Божия» пребывала в ветхозаветном ковчеге Завета в Святая Святых Иерусалимского храма. По свидетельству Иезекииля, именно на этих ангелоподобных существах «Слава Божия» покидала храм и возвращалась в него (Иез. X. 19). Сходное значение небесная сфера имеет в иллюстрации к псалму XXIII. 9-ю в Хлудовской Псалтыри (л. 22): «Возьмите врата князи ваша и возмитеся врата вечная, и внидет Царь Славы», и ангелы раскрывают врата внутри небесной сферы, чтобы принять Христа, поднимающегося в Славе. Образ небесной Двери навеян текстами Апокалипсиса: «После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе» (IV. 1). И на псковской иконе Христос в порывистом стремительном движении, распростерший себя для «принятия многих», есть Дверь, через которую входят, приобщаясь к иному миру, Адам, Ева и все души праведников: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. Х.9).
По сторонам - восстающие из гробов фигуры Адама и Евы. Христос, держа их за руки, помогает им подняться из «сени смертной». Подобное расположение изображений встречается редко, обычно Христос поднимает за руку только Адама, а в другой руке держит крест или свиток. Хотя отдельные аналогии псковским иконам все же встречаются, особенно в живописи XIV века, например, фреска церкви Николая Орфаноса в Фессалониках (1312) или уже упоминавшаяся фреска Кахрие Джами.
Согласно апокрифическому тексту так называемого Евангелия Никодима, которое послужило основным литературным источником для изображений «Сошествия во ад», сошедший во ад Иисус берет Адама за руку, тот припадает к нему со словами благодарения: «Вознесу тя, Господи, яко подъял мя еси... возвел еси от ада душу мою» (Пс. XXIX, 1-5). Это кульминационный момент евангельского рассказа - вочеловечившийся Бог искупил своей смертью грех первого человека и спас его. «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Посл. Кор. XV. 20-22). Зеленые, земные одежды Адама - символ спасения, надежды, обновления. Ассист на них - отблеск божественного одеяния Христа. Небесное и земное, Творец и тварь одновременно связаны и противопоставлены: «Ветхий Адам отлагается и новый совершается» - пасхальная служба, синаксарь. Фигура Евы покрыта алым мафорием, повторяющим цвет кровавой одежды Спаса и словно напоминающим о причине его страданий и смерти.
Тема великой жертвы пронизывает все произведение, создает общее настроение скорби и печали. Страх перед смертью и величием происходящего читается на ликах пророков. За Адамом у самой мандорлы видна фигура Иоанна Предтечи, повернувшегося навстречу другим пророкам. Так представлен он на всех псковских иконах. В Евангелии Никодима подробно рассказывается о том, как Иоанн проповедует в аду покаяние, дабы всякий верующий в него был спасен. Образ Предтечи и ассоциируется прежде всего с покаянием, которое основано на известных словах, имеющих эсхатологический смысл: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство небесное» (Мф. III. 2.). В церковной службе покаянные псалмы и молитвы звучат перед дверями жертвенника и алтаря. Прежде чем войти туда, священник читает «Покаяния отверзи ми жизнедавце». Благодаря покаянию, как известно, вошел в двери Рая разбойник Pax. Согласно Иоанну Златоусту, путь к Богу лежит через покаяние, которое «открывает небо, вводит в рай, побеждает дьявола». И Иоанн Предтеча, стоящий за мандорлой, у Двери в небесный мир, как бы указывает этот путь. Такое восприятие образа Иоанна, стоящего па границе двух миров, помогает понять и образ Христа, служащего райской дверью для раскаявшегося человечества.
Позы и жесты пророков и царей, окруживших Христа, напоминают торжественное предстояние и мольбу деисусных композиций. Они не ликуют, не переговариваются между собой, не обсуждают чудо - они молчаливо предстоят и приобщаются вечно совершающемуся искуплению («Ибо если мы соединимся с ним подобием смерти Его, то должны быть соединены и подобием воскресения» (Посл. к Рим. VI. 5)). Большое число действующих лиц - специфически псковская черта иконографии. Расположенные в несколько рядов, единообразно повторяясь, они придают композиции церемониальность, даже соборность, свойственную скорбному, ритуальному обряду. Отметим еще одну особенность: все участники действа изображены с нимбами - это поистине Вселенский собор праведников, наглядная картина воскресения всех верных.
Псковские иконы «Сошествия во ад» отличаются подробно разработанными сценами адской бездны с разрушенными вратами Ада. Ад мыслится в них как царство Сатаны, как сень смертная, град, окруженный высокими каменными стенами. Вокруг бездны изгибается золотая лента - деталь, известная нам только по псковским иконам. Вероятно, это библейский образ «червя неумирающего, грызущего тела грешников в аду» (Ис. LXVI. 24; Мк. IX. 44, 46-48). Ад на Руси ассоциировался с образом змея - олицетворением всех зол человечества, его падения и смерти. Его золотая окраска - печать иного царства. С золотом, как известно, ассоциировался потусторонний мир вообще. Золотая лента может быть и символом «огненной реки», которая, по древнерусским космологическим представлениям, потекла в том месте, где пал Сатана. Река провалилась в преисподнюю и течет там вечно, поскольку именно в ней помещается ад и мучаются грешники.
Отмеченные особенности сближают иконы «Сошествие во ад» с композициями Страшного суда и придают им мрачный эсхатологический характер. Ад разделен надвое еще одними распавшимися вратами. Только на псковских иконах врата изображаются дважды. Слева от врат - сцена пленения Сатаны ангелами, справа - группа людей, впереди которой заметна фигура старца, указывающего на Христа.
Эта композиция, повторенная и на другой иконе, вызывала недоумение исследователей. Вероятно, она являлась устойчивой деталью псковского извода. Может быть, здесь иллюстрируются слова Евангелия Никодима: «Множество святых, томившихся в аду, услышав глас Божий, обращаются к Сатане - открой врата твои!» Я склонна думать, что фигура впереди идущего старца представляет собой образ пастуха, пасущего души умерших в подземном царстве и указующего на Христа как на «хозяина душ». Души, очищенные кровью Христа и покаянием, пройдут через Христа-Дверь и будут приняты ангелами, ожидающими их за мандорлой, то есть уже в мире горнем.
Контраст между светом и тьмой - один из основных художественных приемов псковских иконописцев - раскрывает суть и содержание произведений. Христос в красных одеждах, как «свет молнии, озаряет все подземелье». Это символ непостижимого в сущности своей момента воскресения Христа: «Явися свет неприступный нам сияя от гроба красно, светися, светися Новый Иерусалиме».
Архитектурная ясность произведения, где все формы и членения строго продуманы, соподчинены, еще более усиливает его идеографичность, когда каждый элемент-символ одинаково важен для иконописца. Обращает на себя внимание упорное варьирование в геометрической структуре иконы формы треугольника, имевшего во все времена христианства вполне определенное значение - это знак Троицы. Для сознания псковичей такая форма приобретала тем более важный смысл, что являлась выражением их главного религиозного символа: Троица для Пскова означала то же, что София для Новгорода. В древности город именовался «Домом святой Троицы».
Этим объясняется столь широкое распространение в псковском искусстве икон «Троицы Ветхозаветной» и - как следствие икон «Сошествия во ад», в которых красками обосновывался догмат нераздельности духа и тела, Божественного и человеческого во Христе. Семантическая близость этих сюжетов подтверждается соединением их на «Четырехчастной иконе».
Характерная особенность всех рассматриваемых икон - дополнение основного изображения деисусным чином или рядом избранных святых. Состав святых достаточно устойчив. Попытки исследователей объяснить их подбор просвещением храмов или патрональными заказами не раскрывает замысла произведений.
На наш взгляд, в основе всех икон лежит определенная идейная программа, обусловившая их своеобразие. Образы святых, представленных как в деисусных чинах, так и в рядах святых, несмотря на различные аспекты их почитания на Руси, объединяет одна общая тема. Каждый из них так или иначе связан с представлениями средневекового человека о смерти, потустороннем мире и воскресении.
Особую роль играет здесь образ святого Николая, который во всех деисусных композициях занимает центральное место - место Христа. Присутствует он и в ряду святых на иконе из Острова, и на четырехчастной. В русском религиозном сознании этот святой занимал исключительное место. Иностранные путешественники отмечали, что русские настолько почитают святого Николая, что думают: «Когда Бог умрет, Никола займет его место». Святого Николая часто и называли русским Богом. Считалось, что он - самый надежный посредник между человеком и Христом, охранитель человеческих душ, почему и посвящали ему многочисленные молитвы и заговоры.
Для нас особенно важно то, что в сознании русского человека святой был тесно связан с потусторонним миром. Напомним о древней традиции русских вкладывать в руки покойнику «письмо к святому Николе», полагая, что он страж врат, ведущих в рай. В письме описывались жизнь и поведение покойного, удостоверялось, что он был христианином. Люди верили, что с таким письмом Никола примет душу и введет ее в рай. Эти представления связаны с тем, что Николу считали владельцем ключей от неба и водителем душ в загробном мире. Души умерших он сопровождает по раю и аду, переводит праведных в рай. Этот мотив часто встречается в русской сказке, есть он и в канонической литературе. Так, в житии новгородского святого Варлаама Хутынского умершему царскому слуге Григорию после смерти явился именно Никола, который взвешивал его добрые и злые дела. Этот эпизод проиллюстрирован в одном из клейм житийной иконы Варлаама XVI века.
Мы не имеем возможности подробно объяснить роль каждого из представленных святых. Попробуем выделить самое главное. Во все иконы «Сошествия во ад» включены образы святых жен. Во Пскове культ Параскевы, Варвары, Анастасии, Ульяны и Екатерины был очень распространен. Однако здесь их изображения имеют, на мой взгляд, вполне конкретный смысл.
Образ Параскевы Пятницы был неразрывно связан с Распятием Христа, трактовался как символ литургической жертвы. В народном сознании святая выступала как целительница, ограждавшая человека от дьявольской силы.
Анастасия уже по одному значению своего имени ассоциировалась с Воскресением Христа. Известны случаи, когда ее изображение заменяло сцену Сошествия во ад, являясь персонификацией этого события.
Святой Варваре на Руси приписывали дар спасения людей от внезапной смерти. Считали, что молитва к ней спасет христианина от опасности умереть без покаяния и причащения.
С идеями исцеления душ человеческих и их защитой связаны образы святых Космы и Дамиана, а святого Власия - с ритуальными жертвенными приношениями и заупокойным культом. Илья, как известно, живым вознесся на небо, где с тех пор записывает людские деяния, сопровождает праведников в раю и извлекает души грешников из геенны. Образ его вообще играл большую роль в русской эсхатологии.
Центральное положение на иконе Русского музея занимают три вселенских святителя - Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, что обусловлено их особой ролью как творцов литургии. Среди написанных ими произведений есть и «слова» на Пасху. Чаще всего они помещались в храмовой росписи алтарей, например, в росписи Кахрие Джами, где общая композиция стены аналогична композиции иконы из Острова. В Пскове эти святители почитались в связи с культом Троицы, который они яростно защищали.
Поводом к включению Иоанна Милостивого могло послужить его сочинение «Об исходе души и о восходе ее на небеса по смерти».
Св. Никита был известен как победитель дьявола и нечистой силы. Имя его имело на Руси заклинательную силу.
Один из аспектов культа Дмитрия Солунского позволяет понять включение его в состав деисуса. В субботу, перед днем св. Дмитрия, на Руси поминали всех погибших. Поэтому существовала традиция ставить на кладбищах церковь в его имя.
Архангел Михаил выполняет сходные с Николаем функции. По средневековым представлениям, Михаил также имеет ключи от неба, он служит привратником рая, сопровождает души умерших.
Таким образом, все представленные святые оказываются таинственным образом связаны с центральным изображением. Незримыми нитями соединены они с основной темой всех произведений. Здесь мы подходим к той главной идее псковских икон, которая, на наш взгляд, определила их замысел, содержание и форму. Думается, что все они служили в древности своеобразными поминальными образами и входили в комплекс надгробных памятников. Такие иконы могли висеть в храме или усыпальнице над захоронениями древних псковичей. В этом убеждают иконографические особенности икон, их идейный замысел и художественный образ. Кроме того, такая интерпретация икон позволяет наконец-то ответить на многие уже давно мучившие исследователей вопросы. Становится понятной форма и символика мандорлы как Двери и Христа - единственно возможного Спасения, посредника между смертью и бессмертием. Смерть человека - грань двух миров, у этой двери решается его последняя судьба. Потому и все изображение в нимбах, что они уже приобщились Вечности и с напряжением ждут участи преставившегося. В мытарствах душа будет странствовать по раю и аду, где проводником ее будет Никола. А затем праведные души воспримут ангелы, ждущие их с покровенными руками за мандорлой.
Грозным напоминанием о земных грехах и предостережением служит адская бездна. Защитой, ограждением от нее, нерушимой духовной преградой воспринимается фриз святых, изображенных внизу иконы. Они как столпы - крепкое основание храма. Сходство с подобной росписью Кахрие Джами еще более убеждает в том, что икона могла служить надгробным памятником: фреска «Сошествие во ад» и фриз святителей располагался в пареклесии, служившей заупокойной капеллой храма Кахрие Джами.
Помещенный на верхнем поле деисус напоминал прежде всего о Страшном суде, но, вместе с тем, являлся вечной формулой предстательства святых за души человеческие, служил покаянной молитвой, надеждой на прощение и Воскресение. На Руси над захоронениями чаще всего помещали деисусные чины. Такое изображение было, например, в усыпальнице новгородского Софийского собора над гробницами епископов и над захоронениями великих князей и царей в Архангельском соборе московского Кремля.
Возможно, среди святых, представленных в деисусных чинах, изображены небесные патроны умерших людей. Так, в иконе Русского музея не вполне понятным остается образ Фотия, а в иконе Псковского музея - Нифонта и Варлаама.
Тесная связь псковского извода «Сошествия во ад» с темой «Троицы», псковского символа, позволяет предположить, что самые ранние иконы этого извода были написаны для княжеских или епископских захоронений в псковском Троицком соборе. Впоследствии они могли стать образцом для многих других произведений.